Michel Tournier și picăturile de roman ekphrastic

Michel Tournier, Picătura de aur (Rao, 2011)

Ekphrasis-ul este un concept împrumutat din limba greacă (ek ,,afară”, phrasis ,,vorbire”- desemnarea nominală a unui obiect neanimat), cu o tradiție literară destul de bine fundamentată în descrierea verbală a unei opere de artă vizuală. Prin urmare, este modul literaturii de a invita imaginea să i se alăture, numai că raportul de putere este permanent interșanjabil, cele două partenere subminându-se reciproc. Imaginea și cuvântul își dispută permanent statutul prim în acest tip de literatură. Romanul ekphrastic impune prin acest tip de abordare vizuală și o permanentă interpretare și updatare a rolului elementului preluat din imagistic și introdus în imaginar prin text. La modul romanesc, imaginea convocată nu este pretextul inserării unui comentariu de tipul istoriei artelor, ekphrasis-ul fiind chiar conceptul opus, după cum distinge și David Carrier în articolul Ekphrasis and Interpretation: Two Modes of Art History Writing. Comentariul artistic ar trebui să vizeze aspecte compoziționale, tehnice, precedentele vizuale, simbolurile și raportările la artă, pe când ekphrasis-ul extrage imaginea din conceptualizările sale și o redescoperă ca poveste spusă de autorul ei, provocând și demararea epicului.

Un tip de roman ekphrastic este Picătura de aur a lui Michel Tournier, un roman al Imaginii, prin excelență, al multifaţetării şi fascinaţiei ei, al artificialităţii şi decandenţei şi în fine, al rezistenţei împotriva captivităţii ei. Imaginea, dar şi iconul, sunt concepte rediscutate şi redescoperite din perspectiva unui berber în spaţiul european, urmându-şi calea iniţiatică înspre revelarea propriei identităţi ,,furate’’ de o fotografie a unei pariziene aflate într-un safari. Romanul vorbeşte atât despre detaşarea de spaţiul cutumiar care defineşte sinele în evoluţia sa cât şi despre conceptualizarea unor practici, ca efect al descoperirii unei lumi a relativităţilor.

La început, Idriss (păstor de cămile, nomad, sclav) este adânc conectat tradiţiilor orale şi spiritualităţii locului natal, departe de splinul funciar şi snobismul european, dezvoltând totuşi un tip de dispreţ legat de condiţia sa de sclav, însemne ale neadaptării (ale alesului sau sucitului) care anticipează călătoria sa ulterioară către propria lui fiinţă.

      Ipostazele imaginii sunt multiple, echivalând și avansării scriiturii într-un mod stratificat. Inițial, fotografia parizienei funcționeză ca motor al firului epic, analogon lipsei (identităţii) sau prejudiciului întâlnit în structurile narative ale basmului, continuat prin rezolvarea acestuia, în speţă călătoria iminentă a actantului sau un descensus ad inferos în spaţiul extern lotmanian, străin, nefamiliar şi complet european.

      Fotografia este primul stadiu, nivelul zero al raportării la imagine a unei comunităţi primitive care priveşte arta ca dublu pervers al fiinţei, devenite schizoide prin raptul sufletului în imagine: ,,acestor berberi musulmani le este teamă de poze. În mintea lor, ele au o forţă malefică şi, într-un fel, materializează deochiul.’’. Întâlnirea cu cei doi parizieni fotografi este de fapt proiectată în fantastic şi încărcată de aluzii onirice legate de captura lor: ,,La ora asta, fotografia lui mergea spre Beni Abbes, închisă în cutia aparatului, care, la rândul lui, era închis în Land Rover’’, într-un algoritm de ocultare, ca o Matrioșka rusească, acoperită de straturi succesive înainte de esenţializarea finală. Drumul parcurs de cei doi ,,colecționari” de identități va trebui reconstituit în mod necesar de către tânăr.

            În același schematism original și originar se încadrează și mama lui Idriss, vocea oraculară a satului, desemnată să verbalizeze prejudiciul formulelor basmice: ,,Ai pierdut ceva din tine, întări mama. Şi dac-acum te îmbolnăveşti, cum să te vindec?’’. De obicei, exorcizarea, după un asemenea eveniment nefast petrecut în comunităţile tradiţionale, atrăgea după sine consecinţe de tipul ascunderii identităţii: mascarea, deghizarea sau schimbarea numelui celui afectat. Jocul ocultare-revelare marchează de fapt întregul demers narativ.

            Pe de altă parte, urmărind fidel structurile narative ale basmului, o altă voce actorială anunţă şi continuarea firului epic cu drumul iniţiatic, ca depăşire externă a spaţiului conform lui Iuri Lotman, dar şi ca semn al blestemului originar de a fi etern nomazi: ,,Ba e pericol să plece şi el, adăuga Kuka’’, fiind inserate şi exemplele anterioare (trei!), ratate şi neconcludente înaintea celui ,,ales’’: ,,Trei tineri din sat emigraţi spre nord în şase luni!’’, avertizând asupra coruperii integrităţii locale, precum și a unor valențe magice inserate în mod ritmic.

În același registru al rafinării imaginilor, întâlnim și forme de artă acceptate: Idriss realizează miniaturi sculpturale – figurine de cămile, cu rol ludic, amintind de comunitatea tradiţională păstrătoare de credinţe în totemuri, deochi, acte ritualice, magie simpatetică şi protecţie divină prin lipsa ostentaţiei și păstrarea echilibrului. Idriss opune raţiunea unei societăţi perimate în adâncirea într-o copilărie a imaginarului universal. Hermeneutica tuturor semnelor universului său natal descifrează tocmai parcursul sine qua non al existenţei sale nomade, totul pe fondul reconfigurării conceptului de iubire, aflat în contradicţie cu preceptele zonale. Femeia este ipostaziată în roman în primul rând de către mama lui Idriss, arhetip al societăţii matriarhale ancestrale, protectoare şi prevestitoare, mitică şi mistică, consubstanţială naturii, pentru ca apoi feminitatea să devină fascinaţie artistică în dansul orgiastic al Zett Zobeidei, actualizând Logosul, ca funcţie magică, prin versurile care ritmicizează întreaga naraţiune, revenind obsedant şi dezvăluind tocmai coordonatele unei ontologii superioare: ,,Libelula vibrează pe apă/ Lăcusta ţârâie pe piatră/ Libelula vibrează şi nu cântă nimic/ Lăcusta ţârâie şi tace/ Dar aripa libelulei e un înscris/ Dar aripa lăcustei e o scriere/ Şi-acest înscris zădărniceşte viclenia morţii/ Şi-această scriere dezvăluie taina de-a trăi’’.

            Piatra de aur sau ,,picătura’’ de la gâtul Zett Zobeidei este tocmai forma pură, perfecţiunea originară, cosmicitatea suficientă sieşi, unitatea dintre a fi şi a părea, dintre esenţă şi aparenţă, dintre fiinţă şi imaginea sa, fragmentate în urma coruperii lumii şi substrat al căutărilor estetice ale lui Idriss: ,,Pietrele preţioase imită cerul, pământul, animalele deşertului şi peştii din mări; dar bula de aur nu vrea să arate nimic altceva, decât pe sine însăşi. Este semnul pur, forma absolută.’’. Idriss desfăşoară de fapt o hermeneutică a semnelor lumii, încercând să regăsească puritatea conjuncției dintre semnificant şi semnificat.

O altă imagine matricială în economia romanului este portretul regelui roşcat, povestire în ramă, marcată de referirea la modele exemplare implantate în figurile antropologice ale imaginarului prin tradiţia orală. Părul roşcat al regelui este efectul păcatului originar al părinţilor, blestem al materializării prin imagine şi semn a unui act damnat de societate. Consecinţa este aceeaşi cu cea a păcatului adamic, ocultarea trupului, în acest caz a părului roşcat, pentru neutralizarea vinei. Portretistul de curte se dovedeşte adeptul fidelităţii reprezentărilor lui faţă de real, din act de fidelitate şi de supunere, regele înţelegându-l ca gest de sfidare, de reconsiderare şi posesiune, pentru ca dialogul de tip maieutic dintre cei doi să reveleze intenţiile artistului de a picta cu prioritate defectele şi unicitatea portretului regelui tocmai ca însemne ale puterii şi ale regalităţii atemporale: ,,Eu sunt pictorul profunzimii, iar profunzimea unei fiinţe transpare pe chip îndată ce agitaţia vieţii triviale dispare’’, generând imaginea matricei general umane, cuplate celei a ipseităţii fiinţei. Procesul fotografierii presupune paşii decantării alchimice, până la eliminarea tuturor reziduurilor mundane şi până la completa spiritualizare a portretului. Artista din Scandinavia vine să asocieze portretului elementul feminin complementar, construind un peisaj paradisiac din care irumpe în mod natural chipul regelui, scăldat în policromii de roşu, semn al ruşinii transformate magic în blazon, ca arhetip al regalităţii similare reprezentărilor deice, sau a chipului uman identificabil la nivel macrocosmic, cu ochii-apele, nasul-munţii, rezultând o figură alegorică din combinaţia elementelor, amintind de teoretizările lui Foucault (vezi Cuvintele și lucrurile), dar şi de picturile suprarealiste ale lui Salvador Dali (Apparition of Face and Fruit Dish on a Beach, 1938-39 ) sau ale manieristului italian Giuseppe Arcimboldo. Adaptând conceptele lui Michel Foucault textului analizat putem decela utilizarea unui tip de convenientia pentru reprezentarea portretului, treptat contururile chipului dizolvându-se în genul proxim, până la atingerea asemănării prin natură: ,,În diverse tonuri de roşcat, reprezenta un peisaj de toamnă europeană, o pădurice îngropată sub frunze moarte printre care se furişau vulpi, ţopăiau veveriţe, gonea o ceată de căpriori. Dar asta încă nu era nimic. Pentru spectatorul aflat destul de departe şi care acorda mai multă atenţie ansamblului decât detaliilor, toată această simfonie în roşcat major reprezenta de fapt un portret, un chip al cărui păr şi barbă constituiau, prin bogăţia lor, substanţa acestei lumi a pădurii- blană de animale, coroană de copaci, penaj al sălbăticiunilor.’’. Aceeaşi tehnică a analogiei este folosită şi în limbajul corespondenţelor lui Foucault: ,,Acel punct este omul; el este proporţional faţă de cer, ca şi faţă de animale sau plante, ca şi faţă de pământ, de metale, de stalactite sau de furtuni. Înălţat între feţele lumii, el se află în relaţie cu firmamentul (chipul îi e faţă de corp ceea ce faţa cerului e în raport cu eterul; pulsul îi bate în vene aşa cum astrele circulă după nişte căi proprii; cele şapte orificii formează pe chipul său ceea ce sunt cele şapte planete pe cer) (...) Corpul uman este permanent jumătatea posibilă a unui atlas universal.’’(Michel Foucault. Cuvintele şi lucrurile, Ed.Univers, Buc, 1996, p.64).

            Tournier chiar inserează un termen-cheie pentru lecturarea acestui text, cel de afinitate, numit şi simpatie a lucrurilor, de către Foucault. De fapt, romanul intră în categoria textelor care mixează naraţiunea și interpretarea sau glosarea operelor de artă şi se referă constant la statutul imaginii, asemenea romanelor lui Pascal Quignard, Terasă la Roma și Sexul şi spaima, sau a Himerei lui John Barth.

            În afară de fotografia făcută de cei doi parizieni, mai exista o singură fotografie în tot satul, cea a caporalului Mogadem cu doi camarazi în război. Mogadem insistă asupra ambivalenţei imaginii care imortalizează un chip, această poate fi norocoasă şi de bun augur atunci când persoana fotografiată păstrează fotografia sa şi reversul medaliei poate fi împlinit atunci când cineva ,,îşi lasă chipul să plece’’(Michel Tournier, p.59). Este tocmai cazul lui Idriss, care nu mai poate figura în deplinătatea sa, fiindu-i ,,răpit’’ chipul prin fotografiere. A fi în posesiunea fotografiei tale,  a ,,o bate în cuie pe perete’’ înseamnă regăsirea singularităţii originare cumulative.

Imaginea își dezvăluie pe parcursul romanului întreaga evoluție în cadrul mentalitarului comun, raportarea societății postmoderne născând constructe precum cinematograful, publicitatea, televizorul sau manechinele de plastic și promovând în subsidiar artefactele, copia copiei, jocul impur și pervers al voyorismului și consumerismului. În acest sens, Baudrillard afirma că trăim într-o lume de simulacre, într-o hiper-realitate, imaginea prezentând lumea în discontinuitatea ei, nereuşind să simuleze nici timpul, nici mişcarea și fiind, deci, nerealistă.

Oraşul este reperat şi urmărit de către un narator omniscient, care îşi etalează cunoştinţele arhitecturale, comunicând unei instanţe implicite diferite referiri la un cod comun de informaţii, pe care personajul abia acum îl descoperă, imagini familiare nouă şi revalorizate prin perspectiva ,,inocentă’’ a lui Idriss, prin urmare este şi închipuită ipostaza de ghid european care să iniţieze neofitul în tainele culturii sale. Reacţiile sale privind ghidajul europeanului constituie un proces amalgamat echivalent trecerii de la comunitatea rurală reprezentată prin arhitectură, cultură orală, etc, la încadrarea sa muzeală. Practicul devine estetic pierzând funcţia sa de mecanism viu, etern actualizat, în favoarea staticului mumificat, suprins într-un moment anume, fiindu-i refuzată evoluţia. Ghidul însă sesizează diferenţa esenţială dintre culturi, avertizând vizitatorii: ,,Inutil, doamnelor şi domnilor, să căutăm aici capul de câine, cămila, scarabeul şi, cu atât mai puţin, bărbatul şi femeia. Sunt nişte forme abstracte, geometrice, cu valoare de semne, nu de imagini.”. Iniţierea lui Idriss în cultura europeană este marcată de stereotipii mentalitare.

            Kitsch-ul este ilustrat și prin atelierul lui ,,Mustafa artist fotograf’’. Mustafa recreează în mod artificial peisajul aflat în proximitatea atelierului său, considerând că: ,,Fiecare lucru e depăşit de reprezentarea sa în imagine’’. Atunci când un turist este indignat de ideea de a te fotografia într-un studio cu un panou reprezentând Sahara pictată în trompe-l’oeil, din moment ce aceasta se întinde infinit în faţa ochilor lui, Mustafa îi explică despre o Sahara ca proiecţie idealizată şi personalizată conform propriei lui percepţii, re-creând universul şi pe cei prezenţi prin fotografia lui, asemenea actului de imitatio dei, artistul re-face cosmogonia într-un mod pervertit şi mult deviat de la scopurile sale iniţiale spre consumerismul facil de tip impostor cu pereţi falşi şi experienţe mediate, confirmând, în mod turistic, locurile comune. În acest sens, referindu-se la cultura mediatică, Jean Baudrillard comentează exact acestă trăsătură a societății postmoderne, de reiterare caricaturală a unor evenimente cu valoare legendară: ,,Acești turiști care pleacă cu autocarul în ținuturile boreale pentru a retrăi goana după aur, cărora li se închiriază o sită și o haină de eschimos pentru a-i face să intre în pielea localnicului, oamenii aceștia consumă: consumă sub formă ritualică ceea ce a fost eveniment istoric, reactualizat sub formă de legendă. (…) Nu trebuie să vedem în aceasta o simplă nostalgie a trecutului: prin acest nivel trăit al consumului ajungem la definiția lui istorică și structurală- ca proces de exaltare a semnelor pe baza refuzului lucrurilor și al realului.”(Jean Baudrillard. Societatea de consum, Ed. Comunicare.ro, Buc, 2005, p.125-126)

Episodul descoperirii televizorului e impresionant tocmai pentru că este redat prin intermediul tehnicii stream of consciousness, sunt înşiruite gândurile personajului fără o aparentă legătură, doar imaginile pe care acesta le vede la televizor, marcând o interpretare naivă a unor spoturi publicitare care provoacă fericirea sub diferite forme de cauzalitate: un detergent care albeşte o pată, nişte dinţi strălucitori ca rezultat al unei paste pe măsură sau o asigurare de viaţă. Idriss ia contact cu societatea consumeristă şi îi decodează mesajul ca atare. Fragmentaritatea discursului denotă tocmai corespondența dintre gândirea în imagini, specific umană și cinematograf, publicitatea fiind însă o denaturare de la această natură cognitivă. Idriss află treptat că lumea modernă nu este decât o masă informă de multiculturalitate automatizată şi alienată, funcţionând într-un mecanism corporatist uriaş, fără suflet, la fel ca şi membrii lui manipulaţi prin imagini, conferind o libertate dureroasă unui emigrant. Datorită aspectului său exotic, este captat într-un clip publicitar, fiindu-i atribuite de către europeni toate preconcepțiile lor limitative, în care actantul nu se poate regăsi. Prin urmare, Idriss își va construi propria hiper-realitate de tipul comic book.

Ameninţarea imaginii este neutralizată cu ajutorul instrumentelor artei cuvântului prin depășirea unui grafic corespunzător de decelare semnificativă: imagine- semn- simbol- semn grafic- cuvânt- semnificant şi semnificat. De fapt, romanul lui Michel Tournier descrie aventura imaginii în evoluția imaginarului cultural. Captivitatea în imagine și simbolistica eliberării de aceasta se realizează prin apelul permanent la mitologie, dar romanul lui Michel Tournier este, la modul profund, o reconfirmare a statutului principial și spectacular al Cuvântului.
Elphrasis-ul se dovedește în acest caz o reafirmare a Logosului, desemnat să ordoneze  o sălbăticie de imagini.